作者：中南大学文学与新闻传播学院教授 毛宣国
摘 要：叶朗教授的“美在意象”说是新时期美学的标志性理论成果之一, 它是在充分吸纳中西美学研究成果基础上提出来的。文章从“美在意象”与“美”的本体建构、如何理解“艺术的本体是审美意象”、如何理解“丑”作为“审美意象”存在三个方面论述了“美在意象”说的理论价值, 并回应了学术界对于“美在意象”说的一些质疑。文章认为, “美在意象”命题的提出, 不仅仅是出于一种美学知识体系建设的需要, 更重要的是它强调审美活动对于人生的价值与意义。“美在意象”理论最后归结起来, 就是要引导人们去努力提升自己的人生境界, 追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生。
作者简介：毛宣国, 中南大学文学与新闻传播学院教授, 研究方向:中国美学诗学与美学基本理论。
基 金：***社会科学基金艺术类重大项目 (16ZD02)。
叶朗教授的“美在意象”说, 无疑是新时期美学的标志性理论成果之一, 它已得到学术界的广泛关注与赞许。与此同时, 也受到一些质疑。“美在意象”说是在充分审视中国现代美学发展路向, 并充分吸取中国传统美学理论资源和借鉴西方现代美学理论成果基础上提出来的。不管是赞许还是质疑, 普遍的认识是, “美在意象”说的探讨对当代中国美学研究来说是有推动作用的。不过, 目前关于“美在意象”的理论论争, 反映出人们在美学观念与基本问题理解上存在的分歧与差异。对“美在意象”说的一些误解, 也需要进一步予以厘清与辨明。正是基于此考虑, 本文将对“美在意象”说的理论价值予以论证, 并回应学术界一些对“美在意象”说的质疑与批评。
一、“美在意象”说充分吸纳了中西美学研究的成果
“美在意象”是叶朗的标志性理论成果, 但是“美在意象”观点并非叶朗首次提出, 它最早是朱光潜提出来的。关于这一点, 叶朗在许多文章中都予以了说明。他还认为, “美在意象”的观点也是北大的学者在美学理论的核心区域逐步形成的一种共识。① 1这说明, “美在意象”成为当代中国美学具有影响力的理论学说, 并非只反映叶朗个人的美学观点与理论建树, 它也反映了中国现代美学发展的趋势, 是充分吸纳中西美学研究成果的结果。
叶朗明确提出“美在意象”命题的时间是在20世纪80年代以后, 此时期西方现代美学理论已被大量引入中国, 以实践为本体的美学观点受到普遍质疑。叶朗非常关注美学研究的前沿性理论, 再加上他长期从事中国古代美学研究, 对中国传统美学研究成果非常重视, 所以“美在意象”命题的提出, 从一开始就有一种新的哲学本体关注和美学思考方向。叶朗认为, 西方哲学美学史进入现代之前, 对美的本质的看法大体可以归为两类:一类是从物的客观属性和特征方面来说明美的本质, 一类是从精神本体和主观心理方面来说明美的本质。这两类看法有一个共同点, “就是都是以主客二分的思维模式为前提的。这种思维模式把‘我’与世界分割开来, 把主体和客体分成两个互相外在的东西, 然后以客观的态度对对象作外在的描述性观测和研究”2。因此, 叶朗特别重视西方20世纪以来以海德格尔等人为代表的哲学美学的思维转向。他说:“大多数西方现代哲学家都反对‘主客二分’的哲学原则和思维方式, 而主张‘天人合一’的哲学原则和思维方式。海德格尔就是这一转变的划时代的代表人物。海德格尔认为, 世界只是人活动于其中的世界。人在认识世界万物之先, 早已与世界万物融合在一起, 早已沉浸在他们活动的世界万物之中。人 (‘此在’) 是‘澄明’, 是世界万物的展示口, 世界万物在此被照亮。”3与此相联系, 西方现代美学也突破了“主客二分”的认识论美学思维模式而走向“天人合一”式的体验美学。这一思想, 在叶朗看来, 与中国传统美学精神是一致的, 中国传统美学对于美 (审美活动) 的解释, 其主导的思想也是“天人合一”, 而不是“主客二分”。4正是基于这一认识, 叶朗要求重新评价和反思20世纪50年代的美学大讨论。他认为, 20世纪50年代美学大讨论形成的四派观点, 无论哪一派, 都是主张用主客二分的思维模式分析美, 都是将美的问题看成是一个认识论问题, 而忽视美对人的生命存在和情感体验的价值。他还特别批评了以李泽厚为代表的实践美学, 认为它将美的本质与美的根源问题混淆起来, 脱离活生生的现实的审美活动去寻求所谓美的本质。叶朗并不否认物质生产实践活动对于美的产生与创造的意义, 但他认为, 审美活动在本质上是人类的一种精神活动, 同时它也是“人类的一种基本的生存活动, 是人性的一项基本的价值需求”5, 所以它在本质上是不同于以物质生产为基础的实践活动的。
叶朗的“美在意象”的命题, 正是在这样的理论背景下展开的。其理论来源主要有三方面:
一是中国传统美学。叶朗认为, 中国传统美学在“美”的问题上有一个重要观点:不存在一种实体化的、外在于人的美, 如柳宗元所说“美不自美, 因人而彰”;同时存在着另一重要观点, 即不存在一种实体化的、纯粹主观的美, 如马祖道一所说“心不自心, 因色故有”。由于中国传统美学否定了实体化的、外在于人的美, 又否定了实体化的、纯粹主观的美, 所以它将意象看成是美的本体、艺术的本体, 将情与景的统一看成是审美意象的基本结构, 认为审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。中国传统美学还认为, “意象世界是‘现量’, ‘现量’是‘显现真实’, ‘如所存而显之’——在意象世界中, 世界如它本来存在的那个样子呈现出来”6, 亦说明了“意象”作为美的本体存在的价值与意义。
二是以朱光潜和宗白华为代表的中国现代美学。叶朗认为, 作为中国现代美学的代表性人物, 他们有一个共同特点, 就是重视意象, 将美看成是意象的创造。朱光潜早年提出“美感的世界纯粹是意象世界”的观点, 在20世纪50年代的美学讨论中他仍坚持这个观点。他区分了“物甲”和“物乙”的概念:梅花是“物甲”, “物甲”不是美, 是美的条件;而梅花反映到人的意识里, 和人的情趣相结合成了物的形象, 这叫“物乙”, “物乙”才是美。这“物乙”就是美的意象。宗白华说“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”, 亦是从意象本体来规定美的存在。7在朱光潜、宗白华的美学思想中, 均包含着审美对象 (美) 是意象, 是审美活动中情、景相生产物的思想, 它亦成为“美在意象”理论的重要思想资源。
三是西方现代美学特别是现象学美学的理论成果。早在1988年出版的《现代美学体系》中, 叶朗就根据现象学的“意向性”理论, 对美 (审美对象) 作出阐释, 认为现象学强调的审美对象不是实体性的对象, 而是在意向活动中建立起来的对象, 这一点正与中国传统美学对意象的阐释与规定相似, 因为中国传统美学认为艺术的本体乃是审美意象, 其对于情、景关系的分析已经接触到审美主客体之间的意向性结构, 审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构中产生的, 而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。8不仅如此, 《现代美学体系》还从中国传统美学中发现与现象学强调事情的本然状态相通从而形成美 (意象) 的思想。比如, 王夫之的“现量说”中的“显现真实”的原则:“心目之所及, 文情赴之, 貌其本荣, 如所存而显之”, 就跟现象学美学所云“存在的显现”“本真的显现”很相似。9因为它们都包含这样一个思想, 即事物就其本性来说都可以说是美的, 如果有某种意识照耀, 让它呈现出本来的面目, 事物就会呈现其美, 就会成为美的对象。其后出版的《胸中之竹》《美学原理》等著作, 更是重视现象学美学与中国美学“意象”理论的思想融合。几年前, 叶朗又发表了《“意象世界”与现象学》一文。文章也可以说是他对现象学美学与“意象”理论关系探讨的一个总结。在这篇文章中, 叶朗将中国美学关于“意象” (美) 的论述归结为三个命题。第一个命题是“美在意象”。中国美学认为, “美”就是向人们呈现一个完整的、有意蕴的感性世界, 这就是人们常说的情景交融的意象世界。这个观点与现象学观点, 比如杜夫海纳的“灿烂的感性”是相通的。审美意象首先是一个感性世界, 但是这个感性世界, 不同于外界物理存在的感性世界, 因为它是带有情感性质的感性世界, 是有意蕴的世界。第二个命题是“审美意象只能存于审美活动中”。中国美学将意象世界看成是“于天地之外, 别构一种灵奇”“总非人间所有”的世界, 即是肯定意象世界是人的创造, 是被构成的, 它不能离开审美活动, 这一观点与现象学的意向性理论是相通的。它说明审美活动乃是“我”与世界的沟通, 审美对象 (意象世界) 的产生离不开人的意识活动中的意向性行为, 离不开意向性构成的生成机制。第三个命题是“意象世界照亮一个真实的世界”。中国美学将意象世界看成是一个真实的世界。真就是自然, 是存在的本来面貌, 它是有生命的, 是与人类的生存命运紧密相连的, 是充满情趣的。中国美学的这个思想与胡塞尔晚年提出的“生活世界”的思想有相通之处。意象世界照亮一个真实的世界, 可以理解为“意象世界 (美) 照亮这个最本原的‘生活世界’, 这个‘生活世界’是有生命的世界, 是人生活于其中的世界, 是人与万物一体的世界, 是充满了意味和情趣的世界”。通过上述论述, 叶朗得出了这样的结论:“这三个命题, 在理论上最大的特点就是重视‘心’的作用, 重视精神的价值。这里的‘心’并非被动的、反映论的‘意识’或‘主观’, 而是具有巨大能动作用的意义生发机制。心的作用, 就是赋予与人无关的外在世界以各种各样的意义。在这些意义之中也涵盖了‘美’的判断。离开了人的意识的生发机制, 天地万物就没有意义, 就不能称为美。中国美学的意象理论, 突出强调了意义的丰富性对于审美活动的价值。其实质是恢复创造性的‘心’在审美活动中的主导地位, 提高心灵对于事物的承载能力和创造能力。”他还进一步得出结论:“中国美学的这个特点, 从一个方面, 为我们照亮了现象学的价值和意义。反过来是否也可以说, 现象学的理论, 也从一个方面, 为我们照亮了中国美学在理论上的特殊品格。”10
叶朗以现象学美学观念对中国传统美学的“意象”范畴进行阐释, 提出“美在意象”说。这并非只是个人的理论选择, 这也反映了中国当代美学的一种共识和普遍关注。从20世纪80年代后期开始, 人们就开始将意象作为美和艺术的本体, 普遍重视意象审美的价值。在这种重视中, 亦包含对现象学美学理论成果的吸纳。比如, 叶秀山将“艺术”看成是从“生活”中“划出”来的“另一个世界”——“意象性世界”11, 同时认为, 这个“意象性世界”仍然是人们的一种实际生活方式, 所以它不同于科学, 不是将世界看成是“对象”, 而是如胡塞尔、海德格尔等人所说, 是一个“生活的世界”, 作为历史的“见证”守护着人类的基本生活经验。12张世英认为, 弘扬中国传统美学的意象之美, 首先要发掘、展示传统的“意象说”的现当代意义。13以海德格尔为代表的存在论现象学关于“美”有一种解读, 那就是“美”是从显现的、在场的东西让你体会到背后不在场的东西 (意) , 这与中国意象美学的精神是相通的。意象之美就是通过在场的东西 (象) 想象到不在场的东西, “意象之美就是教人超出现实的‘象’, 回归到超现实的‘意’的状态”, “中国的意象之美可以说是表达了最高层次的美。低层次的感性美, 要真正美的话, 也要用意象美来解释”14。杨春时、张祥龙等人也以西方存在论现象学为依据, 提出“现象本身是美的”“审美意象就是现象学的现象”等命题, 其中也包含对中国传统意象论美学资源的吸取与重新阐释。张祥龙强调“美” (美感) 是一种原发的、超越主客二分的“居中”式的生活体验, 是不断涌动发生的境域, 具有非对象化、非现成化的特点, 这一点与中国传统美学所重视的“意象”和“意境”体验有某种相似。杨春时则认为, 中国古典哲学没有走上西方哲学以概念揭示本体的道路, 而是提出了以象来显示道的现象学思路。中国美学认为审美就是对世界的直接体悟, 并且创造了审美意象的概念, 而审美意象就是现象学的现象。15
人们为什么重视用现象学观念来解释中国美学的“意象”理论, 其重要原因在于, 现象学强调主体与客体、现象与本体的不可分割, 强调审美的原发性、构成性等方面的特征, 重视审美的生命感悟与体验, 与中国传统的意象美学存在着许多可以沟通与融合的地方。中国传统意象美学的精义在于它不是将美看作实体性的存在, 而是认为美是可以不断生成与创造的, 是主体与客体、心与物、情与景的统一。这对于消除长期存在于人们头脑中将美实体化、对象化的思维方式具有重要意义。正因如此, 叶朗的“美在意象”的理论建构在当代中国美学史上具有了特殊意义, 这也是我们应该深入探讨叶朗的“美在意象”说的理论价值的原因所在。
二、“美在意象”与“美”的本体建构
叶朗提出“美在意象”说, 一个重要目的是要完成其“美”的本体建构。“意象”能否成为美的本体, 如何理解“意象”作为美的本体的价值和意义, 学术界存在着一些质疑与争论。
有一种观点认为, 叶朗的“美在意象”说属于性质描述, 或者说将美视为意象的一种属性, 而并非是对本质的抽象。16这一看法有一定道理。虽然早在20世纪80年代, 叶朗就将“意象”作为标识艺术本体的概念看待, 90年代则明确提出“美在意象”说17, 但直到2009年出版的《美学原理》以“美在意象”为核心来建构其美学理论体系, 都很少对“意象”和“美在意象”命题作出明确的理论定义。关于“意象”, 叶朗最清晰的界定大概只有“中国传统美学给予‘意象’的最一般的规定, 就是‘情景交融’。中国传统美学认为, ‘情’‘景’的统一乃是审美意象的基本结构”18之类的表述。而关于“美在意象”这一命题, 叶朗也没有一个统一的定义, 而是将审美意象的创造与人的审美活动紧密联系起来, 强调审美意象离不开审美活动, 审美意象只能存在于审美活动中。并在此基础上, 对意象的性质予以分析与描述, 如“审美意象不是一种物理的存在, 也不是一个抽象的理念世界, 而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界”, “审美意象不是一个既成的、实体化的存在, 而是在审美活动的过程中生成的”, “审美意象显现一个真实的世界, 即人与万物一体的世界”, “审美意象给人一种审美愉悦”等等。19不过, 这种对审美意象性质的描述与分析并不是与美的本体建构无关。叶朗尽管没有给“美”下一个明确统一的定义, 但从他的基本论述来看, 显然是要把美的本体归到意象上来。比如他说“在中国传统美学看来, 意象是美的本体, 意象也是艺术的本体”20。评价朱光潜的美不是“物”而是“物的形象” (物乙) 说时, 他亦明确将它归结为“意象”, 认为“朱光潜在这里明确说, 意象就是美的本体”21。在他的著作中, 还多次使用了“审美对象 (美) 是‘意象’”之类的表述, 并常常在“美”这个词后面用括号注上“意象”或“意象世界”, 将“美”与“意象” (意象世界) 等同起来。
叶朗之所以将“意象”作为美的本体, 一个重要原因就在于他看到长期以来在美学界存在着的一种观点, 即认为物是客观的, 所以物的美也是客观的, 将作为事物的物理实在的“物”与作为事物的显现的“象”混淆起来。它没有意识到在审美活动中, 我们面对的不是“物”而是“象”。22早在20世纪50年代, 朱光潜就对这一混淆提出过批评, 认为“物” (事物的物理存在) 是客观的, 而“象” (事物的显现) 是不能离开观赏者的, 它包含有人的创造和发现。正是在朱光潜观点的基础上, 叶朗运用中国传统美学和西方现代美学的理论资源, 将“意象”作为“美”的本体, 强调美不是天生自在的, 不能离开观赏者, 美是发现, 是照亮, 是创造, 是生成。“美在意象”命题的提出, 对以实体化、对象化的眼光看待“美”的理论观点是一种消解。对此, 叶朗有着明确认识, 因此他认同马丁·泽尔的观点, 美不是一种特别的事物, 而是事物处于显现的状态, 是一种“照亮”, 让万物明朗起来, 让万物显现自身。23这样理解“意象”, 就不能在“意象”与作为实体对象存在的“美”之间画等号, 要看到作为意象形态存在的美, 已不再具有实体性、对象化的意义, 它只意在说明美的本体规定与人的审美活动不可分, 审美意象只能存在于审美活动中。
按照这一理解, 那些执着于从主客二分、实体性的思维方式的角度批评叶朗的“美在意象”说的观点, 显然是不能成立的。有一种观点认为, 叶朗为了论证“美在意象”命题, 先是否定偏于客的观念, 提出“不存在一种实体化的、外在于人的‘美’”;接着否定偏于主的观念, 提出“不存在一种实体化的、纯粹主观的‘美’”;最后以两方面的否定为基础, 提出“美在意象”。这种三段式表明, 其运思仍是“主客结合”的老路。24这其实是一种误解。叶朗之所以从主客两方面论证“美在意象”命题, 最后得出“美在意象”的结论, 主要是出于一种理论行文和表述的需要, 而按照“美在意象”说的内在逻辑, 实际上是不存在着“主”与“客”分离又结合的论证思路的。叶朗说:“根据主客二分, 世界已然被区分为主观与客观两个方面, ‘意象’是将业已区分开来的主观的‘情’和客观的‘景’加在一起。如果这样的话, 我们就可以提问, ‘情’‘景’的统一如何可能?既然它们本来是独立存在, 要将它们融合在一起就需要理由。现在我们换个思路, 如果‘情’‘景’本来就不是二分的, 那么我们就需为它们的合一寻找理由了。根据天人合一的模式, ‘情’‘景’本来就是合一的。中国古代美学家在这个方面有非常有深度的论述。比如, 王夫之就说:‘情景名为二, 而实不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景, 景中情。’‘夫景以情合, 情以景生, 初不相离, 惟意所适。截分两橛, 则情不足兴, 而景非其景。’如果我们玩味王夫之所说的‘实不可离’中的‘实’字和‘初不相离’中的‘初’字, 就能明白王夫之所说的‘情景合一’是本来就有的, 是一个纯粹被给予的世界, 就是胡塞尔说的‘生活世界’, 也就是哈贝马斯说的‘具体生活的非对象性的整体’, 而不是主客二分模式中通过认识桥梁建立起来的统一体。因此, 不存在‘情景合一’如何可能的问题。”25叶朗把这叫做“生活世界”的一元论而非“心”一元论、“物”一元论, 也非“心”与“物”分离又结合的二元论。在这样的世界观中, 人与世界原本是不可分割的, 心物二分是后起的。这也就是中国古代哲学关注的世界、中国古代哲学所说的“自然”, 它是一个有生命的世界, 是人在其中生存的生活世界, 是人与万物一体的世界, 是充满了意味和情趣的人生世界。26他的“美在意象”说正是建立在这样的世界观基础上。
从这里也可以看出叶朗与中国当代一些美学家思考问题的不同。有论者指责叶朗对“美”的本体的解释始终紧扣“人的审美活动”, 因而“美在意象”只是对人而言, 这种思路从世纪之交以来流行的物物有美、美美与共的生态美学观来看也是可斟酌的。27这一批评其实是很难成立的。所谓“物物有美、美美与共”也是通过人的眼光彰显出来的, 是在“人与万物一体”、人与万物相通的视野中彰显出来的。离开了“人”, 谈物与物的关系, 谈生物圈中所有生物的平等对待问题, 实质上还属于生态伦理学而非生态美学的问题。谈“美”是不可能离开人的视野的, 不然就是“见物不见人”, 根本无法说明审美活动的价值和意义。将“意象”作为美的本体, 突出审美意象创造对于人生的价值与意义, 可以说从根本上区别于传统的认识论美学, 也是对“主客二分”思维模式的突破。由于意识不到这一点, 有些对“美在意象”说提出批评的人, 对叶朗强调美和美感是同一的、美感不是认识而是体验的思想很不理解。有的学者认为:一方面, 叶朗提出“美在意象”, “不存在外在于人的美”, 审美活动就是在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界, 这意象世界就是审美对象, 美与美感是同一的;另一方面, 他又不得不承认“一个客体的价值正在于它的感性存在的特有形式, 呼唤并在某种程度上引导主体的审美体验”, 可他又用现象学悬搁存而不论, 这样叶朗所构建的现代美学体系必然存在着巨大的矛盾, 因而是不符合审美实际的。按照这位学者的理解, 美在对象, 而这一对象是外在的, 是美引起了美感, 绝非美感引起了美。28有的学者则批评叶朗的“美感不是认识, 而是体验”说, 认为按照“美在意象”说的自身逻辑, 美感就应该是对意象的体认与把握, 这当中自然包含对意象的认识成分, 那么叶朗为什么不承认美感是“认识”呢?因为一讲“认识”就有“主客二分”之嫌。这位批评者还认为, “体验”本来是亲身经历、体会的意思, 而经历、体会的过程不过是感觉、感受、认识的过程, 并不排斥认识, 但在叶朗那里, “体验”与“认识”是势不两立的。29
这两位批评者谈到的问题不同, 但基本立场是一致的, 那就是从传统的美引起美感、美感反映美的认识论和心理学的模式看待叶朗的“美在意象”说, 而忽视了叶朗是以存在论现象学的哲学美学为基础, 将美和美感看成是一种与人的生命、人生意义紧密相关的生活经验。美和美感在叶朗那里, 不能归结为认知和反映问题, 也不是某种心理成分的构成与趣味判断问题, 而是关系到人的生命存在, 是人的情感心灵完善与人的精神境界的提升。叶朗并不否定客体的审美价值, 也不否定外物不依赖欣赏者而存在, 但是同时他认为, 外物要成为审美对象, 要成为美, 必须要有人的审美活动, 必须要有人的意识去发现它、照亮它、唤醒它, 使它从实在物变成“意象”。“美感不是认识, 而是体验”观点的提出, 并不是排斥美感活动中的心理成分与认知成分, 而是强调在人与世界万物的关系看法上, 或者说人对待世界的根本态度上, 存在着美感态度与认知态度, 或者说美感体验与认识活动的根本区分。在美感世界中, 人与世界万物的关系是内在的、非对象性、融为一体的, 而在认识的世界中, 人与世界的关系是外在的、对象性、认识桥梁型的。30在中国美学界, 人们论及审美问题, 常常注意到的是第二种关系, 即将审美看成是一种认识活动。对此, 早在20世纪50—60年代, 朱光潜就有所觉识, 提出要重新审定“美学是一种认识论”的传统观念, 并试图用“艺术是生产劳动”这个命题来突破把美学作为认识论的框架。不过, 在叶朗看来, 朱光潜并没有意识到马克思所说的生产劳动是物质生产劳动, 而审美活动是精神活动, 这二者有质的不同, 所以, 引进“艺术是生产劳动”的命题, 并没有从本体论的层面上克服主客二分的模式, 并没有为美学找到一个本体论的基础——人和世界的本源性的关系。31叶朗则是要从人和世界的本源性的关系上把握美和美感, 所以他提出“美在意象”的命题, 强调美是体验不是认识, 其目的是要使人们从基于“主客二分”的日常世界中超越出来, 回到存在之“真”, 恢复生活的本然面貌。在叶朗看来, “体验”是一种跟生命、生存、生活密切相关的经历, “生命就是在体验中所表现的东西”, “生命就是我们所要返归的本源”, 在审美体验中存在着一种“意义丰满”, 这种意义丰满“代表了生命的意义整体”。32将“美感”解释为“体验”而非“认识”, 是从哲学本体意义上对美感的基本性质做出规定, 强调美感不是对客观存在的对象的认识, 不以获得有关客观对象的知识为目的, “而是与生命、与人生紧密相连的直接的经验。它是瞬间的直觉, 在瞬间的直觉中创造一个意象世界。从而显现 (照亮) 一个本然的生活世界”33。正是在这一意义上, 他强调在审美活动中, 美与美感是同一的, “意象世界是不能脱离审美活动而存在的。美只能存在于美感活动中”34。
三、如何理解“艺术的本体是审美意象”
叶朗的“美在意象”理论有一个重要的研究领域, 那就是“艺术”。叶朗在梳理历史上关于艺术的本体种种看法后, 明确提出了“艺术的本体是审美意象”“艺术作品之所以是艺术品, 就在于它在观众面前呈现一个意象世界”的观点35。这一观点与他关于艺术与美的关系的讨论是一致的。叶朗认为, “艺术”与“美”并不是一回事, “艺术”的概念要比“美”的概念宽泛得多。但同时他也认为, 美学对艺术的研究, 始终要指向一个中心, 这就是审美意象, “艺术的本体就是意象世界, 这也就是说, 艺术的本体就是美 (广义的美) ”36。
对这一观点, 有的学者也提出了质疑。质疑者认为, 当作者在对现实的审美活动中产生“审美意象”, 将它凝固到艺术作品后, 这个凝固着“审美意象”的艺术作品对读者来说就变成了一个纯客观的物。叶朗所说的“美在意象”, 不是指客观的物具有什么自身的意象, 而是指审美主体在对客观对象的审美活动中生成的“意象”, 也就是说, 美的意象在主体 (这里指读者) 的审美经验中, 而不在主体之外的客体——艺术作品中。这里存在这样几个问题:一是读者在审美欣赏活动中生成的“意象”与作品所呈现的作者的“意象”是什么关系?二是呈现了“审美意象”的艺术作品是不是“必然”会产生“审美意象”?三是即便凝聚着“审美意象”的艺术品“必然”会使读者“产生美感”, 但是读者如果尚未进行作品阅读欣赏的审美活动, 这种美感尚未产生, 能否简单地说“艺术就是美”?37
其实, 对这一批评, 按照“美在意象”说的理论逻辑是不难解答的。因为, “艺术的本体是审美意象”, “艺术作品之所以是艺术品, 就在于它在观众面前呈现一个意象世界”的观点, 重点在于解释艺术作品为何物, “意象”作为艺术本体如何创造、生成的问题。这种创造与生成, 只能建立在主客一体、心物同一的关系基础上, 不可能存在凝固着“审美意象”的艺术作品对读者来说变成一个纯客观的物的问题。美是照亮、是发现、是创造、是生成, 没有进入到人们的审美视野中的客观物与对象, 不管是自然界、社会生活还是艺术作品, 都还不是美, 也谈不上意象的创造与生成的问题。所以, 批评者所提出的诸种问题, 即读者在审美欣赏活动中生成的“意象”与作品呈现的作者的“意象”是否一致, 呈现了“审美意象”的艺术作品是不是“必然”会产生“审美意象”, 凝聚着“审美意象”的艺术品能否使读者“产生美感”, 等等, 对于“美在意象”说都是无意义、无价值的问题。这一批评实际上还是以“实体性”的思维方式看待“艺术的本体是审美意象”, 把艺术作品作为一个现成物, 认为艺术作品可以作为读者认识和还原的一个对象来把握, 而忽视叶朗之所以提出“艺术的本体是审美意象”命题, 其根本不是将艺术作品看成是人们可以认识和欣赏的对象, 而是将“艺术”作为人的一种生存方式, 强调艺术对于开启人们生活和精神世界的意义。叶朗曾以梵高的油画《农妇的鞋》来说明艺术创造的意义:“艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具, 也不是用命题陈述的形式向人们提出有关世界的一种真理, 而是向人们打开 (呈现) 一个完整的世界, 而这就是意象”38, “艺术教会我们看世界, 教会我们看存在”, “显现了作为宇宙的本体和生命的‘道”’, “而艺术所以能这样, 就因为艺术创造了, 呈现了一个完整的感性世界——审美意象”。39
这也是叶朗为什么要批评那种将艺术作为第三实体的观点。第三实体的观点在当代西方美学界有一定市场。一些美学家认为, 艺术作品既不是“心”也不是“物”, 或者说既有“物”的成分也有“心”的成分, 从而主张在“心”“物”之外确立第三实体, 把艺术作品归结到“心”“物”之间的第三实体上。中国学术界也有类似的主张, 比如庞朴就认为中国古代哲学中的实体划分, 不是“一分为二”而是“一分为三”。在“一分为三”的实体划分中, 在“形而上”的“道”与“形而下”的“器”之间, 还存在一个“象”, 庞朴称之为“形而中”, 认为艺术就建立在“形而中”的“象”的基础上。叶朗则不赞同这一说法。他认为, 他所说的“象”或者“意象”照亮那个原本的“情景合一”的世界, 这个世界中国古代哲学称为“自然”, 称为“真”。这个世界在“主客二分”之后就被遮蔽了。因此, “合一”的“象”或者“意象”, 并不与“道”“器”并立。认为理解“象”与“意象”的关键, 并不是增加一种实体, 而是着眼于超越, 着眼于生成。如宗白华先生所说“象如日, 创化万物, 明朗万物!”意象是创造, 是生成, 意象照亮人与万物一体的本真世界。40
意象是创造, 是生成, 意象照亮人与万物一体的本真世界, 说明叶朗不管是将“意象”作为“美”还是“艺术”的本体, 其目的都不在于将美和艺术当作实存的、可以认识和把握的对象, 而是要彰显美和艺术对于人们生活的意义。关于这一点, 叶朗亦有明确的论述。他说:“‘意象’理论应当回答两个方面的基本美学问题:一方面, ‘美’和艺术的本体是什么, 又是如何存在的?另一方面, 它们的基本意蕴是什么?对于我们的生活有什么意义?我们的回答是:‘美’和艺术的本体是审美意象, 它存在于主体与客体交融的审美活动中;审美意象的基本意蕴是照亮一个真实的世界, 使我们在自我超越中复归自然和自由, 从而提升我们的人生境界。”41
另外, 叶朗将意象作为艺术的本体, 强调“艺术品之所以是艺术品, 就在于它在观众面前呈现一个意象世界”42, 也是为了“赋予理论一种现实的针对性, 这个针对性, 不仅是要阐释现实, 而且是要引导现实”43, 它突出地体现在运用“意象”理论对西方现代艺术的批评与解读上。叶朗认为:“自20世纪以来, 从西方到中国, 社会活动和个人生活, 都发生了重大变化, 这既有市场经济发展, 高新技术发展带来的变化, 也有文化观念、生活意识转换引起的新现象。就审美文化领域来看, 有两个基本问题是必须面对的:第一, 艺术和非艺术的区别问题。20世纪的先锋运动, 颠覆了西方传统美学体制, 甚至瓦解了艺术与非艺术的界限。20世纪后期流行一种说法, 即‘什么都是艺术’。根据‘意象’理论, 我们可以确定地指出, 不能说什么都是艺术, 只有创造了审美意象的活动, 才是艺术。第二, 艺术的意义问题。与其界定危机相联系, 20世纪艺术也面临意义危机。这既与先锋运动瓦解艺术体制有关, 也与20世纪后期盛行消费主义, 导致艺术普遍的娱乐化有关。后者的影响, 实际效果上更重要。针对艺术的意义危机, ‘意象’理论可以从形而上的层次揭示艺术对人生的根本意义。”44这一批评解读, 包含两个理论要点:
一是以“意象”理论为标准来确定艺术与非艺术的界限。叶朗认为, “摒弃艺术与非艺术的区分, 就是摒弃一切关于意义的要求”, 他把这称为“意蕴的虚无”。45意蕴的虚无, 当然不可能有意象的生成。这一观点, 击中了西方现代和后现代艺术否定艺术与非艺术界限主张的理论要害, 有利于人们更好地认识西方现代艺术的价值。它并不意味着对西方现代艺术的全盘否定, 只是提醒人们对西方现代主义的一些代表人物所从事的艺术实验及其主张应该有清醒的认识。这一清醒认识建立在“意象”理论所提供的美和艺术的本体论评价标准上。对叶朗的这一批评, 也有人提出了质疑。其认为, 叶朗以“意蕴虚无”, “不可能有意象的生成”为由对西方现代艺术的某些作品与行为——如约翰·凯奇的《4分33秒》的钢琴演奏, 法国新现实主义艺术家伊夫·克莱因在空无一物的画廊举办了一场画展——加以批判, 只是叶朗的一家之言, 对于为此叫好的评论者, 或许是确确实实感到了某种“意蕴”“意象”。同时, 这也是符合叶朗“美在审美活动中生成、存在”“美是照亮、美是创造、美是生成” 的定义的。46这显然是对叶朗“意象”理论的误解。叶朗之所以要以“意蕴虚无”来批评西方现代艺术的某些作品与行为, 是因为这些作品与行为让人们只把“艺术”作为“物”而不是“象”来对待, 并没有解决如何使“物”变成“象”, 由物质性的东西转化为精神性产品的问题。它摒弃了艺术与非艺术的区分, 摒弃一切关于意义的要求, 必然导致意蕴的虚无。比如, “波普艺术”和“观念艺术”的某些作品就不能说是艺术, 因为“波普艺术总让我们看到物 (而且多半是破烂物) , 却很难让我们观到‘象’, 因为没有‘情’‘意’便不能感兴, 不能感兴便不能生成意象, 不能生成意象便不是艺术”47。一位钢琴手走上台, 坐在钢琴旁, 但并不弹琴, 这样坐了4分33秒, 然后一声不响走下台。整个过程没有出现任何声音。这个作品就是约翰·凯奇的《4分33秒》, 它曾被看作是后现代音乐的典型, 被一些评论家大加赞扬, 赞扬的理由是, 在一片寂静之中, 演奏者和听众可以感受到在这个世界中“一切可能的东西都可以发生”, 并能使演奏者和听众亲身经历“真正的世界本身”, 使他们回到“现实的生活”。在叶朗看来, 这些赞扬是不能成立的。因为赞扬者所说的“一切可能发生的东西”, 都只是抽象的可能, 而不是现实的可能性。如果按照这种抽象可能性的逻辑, 一个无所事事的人, 你可以说他是最伟大的统帅或最伟大的科学家;一张白纸, 你可以说它是最美的图画。你怎么说都行, 但是这些说法没有任何意义。48叶朗这一批评使笔者想起杨蕾等人所表演的一个小品《卖画》。卖画的人要卖的是一张他自称的农民画, 画面上只有两颗似枣非枣的“枣”, 其余都是空白, 画被命名为“枣村二月”。虽然卖画的人在那里极力宣扬看画的人可以通过想象将画面上的空白处想象成村庄、田野、劳作的人们等等景象, 但对于买画的人来说仍是一头雾水, 因为在他们的眼中, 根本不存在村庄, 画也不是他们所喜欢的画, 卖画人所说的一切对于他们来说都是无意义的。
二是揭示艺术对人生的根本意义。在批判西方现代艺术否定艺术与非艺术界限消解艺术的意义的主张时, 叶朗特别提到了丹托的“艺术终结论”。丹托的“艺术终结论”是对19世纪黑格尔“艺术终结论”命题的重提, 但二者之间存在着本质的区别。叶朗认为, “黑格尔所说的艺术的终结, 并不是说艺术从此消亡了, 而是说, 艺术对人的精神 (心灵) 来说, 不再有过去那种必需的和崇高的位置了”49, 黑格尔的“艺术终结论”包含着对现代市民社会的深刻观察, 但是我们不能由此得出艺术不再是心灵的需要的结论。正相反, 正是由于现代社会人们物质性、技术性、功利性欲望的加强, 人类对艺术的需求变得更加迫切。丹托的“艺术终结论”则是建立在后现代主义的艺术实践基础上的, “即后现代主义艺术的一些流派抹掉艺术品和现成品的界限, 艺术转到观念的领域, 艺术变成哲学, 这导致了艺术的终结”50。在叶朗看来, 这一理论从根本上误解了艺术对人生的根本意义, 所以它是错误的。因为, “人对审美活动的需要, 是一种基本的人性需要, 而艺术是一种典型的审美活动, 它通过艺术意象的创造, 集中并且提升人的审美活动。在艺术创造的意象世界中, 人在自我超越和存在还原的统一中回到本原的生活世界, 回到人类的精神家园。这是人性最内在的需要, 形而上的需要。这种需要的具体表现形式和内涵当然会随着历史发展在不同的社会和文化中产生变化, 但是只要人存在, 这种形而上的需要是不会消失的。这是我们坚持艺术不会终结的根本前提, 这个前提是内含在‘意象’论中的”51。
显然, 叶朗以“意象”理论来评判西方现代艺术的创作与主张, 是强调艺术对于人生的根本意义。叶朗说:“美学在当代世界要做的基本工作就是在理论的层次探讨和引导审美活动对当代人生意义的重建。”52离开了这一基本认识, 是很难把握叶朗“艺术的本体是审美意象”观点的精神实质的。
四、如何理解“丑”作为“审美意象”存在
除了将美的本体、艺术的本体说成是“意象”外, 叶朗还对“丑”这一审美范畴进行了分析, 认为“丑”作为审美范畴, 和优美、崇高等审美范畴一样, 它并不是客观物理存在, 而是情景融合的意象世界。它有一种“意义的丰满”, 是在审美活动中生成的。53叶朗这一观点, 也引起了人们的一些质疑与批评。
有一种质疑认为, 把丑界定为意象, 表现出在两个重要理论问题上的模糊:其一, 混淆了丑和意象两个不同性质的概念。丑与美一样, 是我们对于事物所作的一种趣味判断。其二, 美丑的丑, 作为美学意义的丑, 并不单单是意象的判断, 也可以产生与对日常事物的形式所作的判断。质疑者还认为, 叶朗把“丑”纳入到以“美”为核心的意象美学中, 并没有达到理论的明晰。这基本上也是所有以美为中心的美学所面临的理论困境。审美的实际经验告诉我们, 美感就是美感, 丑感就是丑感。这二者的心理内容是有极大差别的, 它们属于两种不同的审美经验。54另一种质疑则认为, 美在意象, 丑也在意象, 美在审美活动中生成, 丑也在审美活动中生成。这个表述是没有问题的。问题出在对“丑”的具体解释。质疑者认为, 叶朗没有区分包含着一些丑的崇高、悲剧、滑稽与“只引起不快和厌恶”的“全然一片的丑”, 所以造成不小的混乱:一方面, 他把“丑”说成情景交融、意义丰满、令人愉悦的“美”;另一方面, 他又将丑视为“人生中肮脏的、残酷的、令人厌恶的东西”, 强调“在历史和人生中, 光明面终究是主要的, 因而丑在人的审美活动中不应该占有过大的比重”。一方面, “丑”是“美”的对立面, 另一方面, 由于他将“丑”归于“美”, 所以又无法用“丑”指称“美”的对立面, 而称之为“眩惑”“审美上的冷漠”“太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西”。55笔者认为, 这两种质疑都没有很好地理解叶朗将“丑”也作为一种审美意象看待的理论意义, 所作的批评也不符合叶朗观点表述的实际。
叶朗为什么要将“丑”作为审美意象, 包含在广义的美之内?这不仅仅是出于“意象”理论建构的逻辑需要, 更重要的是它符合“丑”这一审美范畴历史发展的实际。“丑”是在近代才广泛引起关注的审美范畴, 用李斯托威尔的话说, 丑“主要是近代精神的一种产物”56, 用近代社会以前的美学界常见的“丑作为美的对照和衬托”和“生活丑转化为艺术美”观点来解释丑, 显然是不妥当的, 它们都没有肯定丑作为一种审美形态本身的审美价值。而近代社会以来的美学家和艺术家意识到这个问题, 开始重视从丑自身来探讨丑的审美价值。最有代表性的说法就是人们普遍意识到:“丑所表现出来的不是理想的种类典型, 而是特征”57, “自然中认为丑的, 往往要比那认为美的更显露出它的性格”。58叶朗注意到这一变化, 所以他强调丑相对于美来说, 是一种更具特征, 更有性格的东西, “丑的价值, 不在于表现某种类型的共性, 而是表现了一个人不同于另一个人的个性特征”59。但是, 这种对丑自身的审美价值的把握, 毕竟还是停留在经验的层面上, 并没有上升到哲学本体高度, 获得一种新的哲学本体论的理论思维的支撑。所以, 叶朗从其“美在意象”观点出发, 将“丑”也纳入“意象”审美范围, 把它看成是一种意象的生成与创造。这一观点的目的在于否定那种将丑作为一种外在于人的实体存在的观点, 突出审美主体 (人) 在审美活动中的价值与意义。在叶朗看来, “丑的存在显示了历史和人生的苦难的或阴暗的一面, 这使人震动, 同时又使人感受到历史和人生的复杂性和深度。这会给人一种精神上的满足感。这种满足感融进‘丑’的意象, 因而给人一种愉悦”60。这正是“丑”作为“丑”的独特审美价值所在。
从这里也可以看出质疑者提出的叶朗混淆了美感与丑感的审美经验的观点是不能成立的。因为叶朗否定的是将美与丑简单对立起来的观点, 而不是否定美感与丑感是两种不同的审美经验。他认为:“丑”作为一种审美形态, 是包括在广义的美之中的。与“美” (广义的美) 相对立的不是“丑”, “而是审美上的冷淡、那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西”, 是陷入实用利害关系中的“眩惑”。“美的反面, 就是遏制或消解审美意象的生成, 遏止或消解美感 (审美体验) 的产生”61;同时又明确区分狭义的美 (优美) 与丑, 认为它们是很不相同的审美经验:“丑感不像美感 (优美感) 那样是一种单一纯粹的感觉, 而是一种包含多种内容的复合体验。李斯托威尔说丑感是‘一种混合的感情, 一种带有苦味的愉快, 一种肯定染上了痛苦色彩的快乐’。这是一种比较好的概括。既有‘快乐’又是带有‘苦味’的, 这正是丑感与美感 (优美感) 的不同, 也是丑感与对丑的伦理态度的不同。”62叶朗的这些论述具有双重意义:一是它明确了美和不美的界限, 即在于是能不能生成意象, 从而肯定了丑作为一个审美范畴存在的合法性;一是肯定了“丑”作为审美对象和审美经验根本不同于“美” (优美) , 从而肯定了现代人的审美从优美感向丑感的拓展, 表现了人们的审美感受能力的发展和完善。他说:“如果一个人只能鉴赏优美而没有能力鉴赏丑, 那么这个人的审美感受能力就是残缺不全的……他看不到感性世界的丰富多彩的面貌, 因而也领悟不到历史和人生的深一层的意蕴。”63
另外, 叶朗认为美在意象, 丑也在意象, 也不存在着质疑者所说的对“丑”的理解的混乱和错误。叶朗所说的“丑”的美学指向性非常明确, 是进入到人们审美视野中的, 是一种情景交融、意义丰满的审美意象创造, 而并没有将“人生中肮脏的、残酷的、令人厌恶的东西”纳入到“丑”的范围。生活中有“太令人厌恶的东西”, 比如有的提倡“行为艺术”的人, 把一条牛的肚子剖开, 自己裸体钻进牛肚, 然后又血淋淋地钻出来, 在叶朗看来, 它们遏止审美意象的生成, 并不是丑, 并不属于广义的美的范围。《美学原理》中有这样一段话:“在历史和人生中, 光明面终究是主要的, 因而丑在人的审美活动中不应该占有过大的比重。李斯托威尔认为记住这一点是很重要的。‘如果我们记住了这一点, 我们的舞台上就会减少一些冷酷的嘲讽, 我们的音乐中就会减少一些不和音, 我们的诗歌和小说就不会那么热衷于人生中肮脏的、残酷的、令人厌恶的东西, 那么多的当代艺术, 就是因为对丑的病态追求而被糟蹋了’。”64质疑者批评叶朗对“丑”的理解存在着混淆和错误, 这段话或许是重要的依据所在。其实, 细读这段话, 可以清楚地看到, 叶朗并没有将“人生中肮脏的、残酷的、令人厌恶的东西”视为美学意义上的“丑”, 而是意在说明当代艺术“热衷于人生中肮脏的、残酷的、令人厌恶的东西”是对“丑”的病态追求。叶朗强调, “在历史和人生中, 光明面终究是主要的, 因而丑在人的审美活动中不应该占有过大的比重”, 也不是否定“丑”, 拒绝接纳“丑”的存在, 而是体现了叶朗在“美”与“丑”两种审美形态中所做出的一种选择。他不否定“丑”在现代社会的兴起对于人们精神生活的影响。同时他也看到“丑”的存在价值主要在于“显示了历史和人生的苦难的或阴暗的一面”65, 所以要求人们看到历史和人生的光明面, 将“美” (优美) 的创造作为目的, 展示人类社会光辉美好的前景。
以上, 我们从“美”的本体、艺术本体、丑作为审美意象的存在等方面对“美在意象”说进行了阐释, 也回答了一些批评者的质疑。这并不意味着“美在意象”理论就是非常完善的理论, 容不得人们的批评与质疑。叶朗清楚意识到:“美学还是一门正在发展中的学科。体现21世纪时代精神的、真正称得上是现代形态的美学体系, 还有待于我们去建设、去创造。”66所以对于“美在意象”理论中存在的问题也不讳言。比如, 关于“科学美”, 叶朗就认为“意象”理论很难解释。因为科学美诉诸人的理智, 它常常来自用数学形态表现出来的物理学的定律和理论架构, 而非诉诸人们感性直觉的审美意象, 所以需要进一步探讨和研究。不过, 不管怎样理解“美在意象”说, 有一个问题值得特别注意, 那就是批评和质疑, 必须对“美在意象”说的理论知识背景有清楚的了解, 不能脱离“美在意象”说的知识语境展开批评。比如, 有论者认为人们通常理解的“真”是相对于认识而言的, 指的是人们的认识与事实真相、客观规律吻合, 也就是逻辑的“真”, 因而否定叶朗“美”与“真”的统一中的“真”不是逻辑的“真”而是存在的“真”的说法。67这样的批评显然脱离了“美在意象”说的知识语境。将“真”解释为主观认识与客观对象 (规律) 的一致与吻合, 这是西方传统认识论哲学关于“真”的理解, 海德格尔将其称为“符合”论的真理观, 它与存在的“真”不是一回事。存在的“真”的本质不是主观认识符合客观对象 (规律) , 而是“去蔽”, 是存在的澄明与照亮。正是在存在论的“真理”观意义上, “美”可以是“真”, 因为它照亮了一个有意味、有情趣的生活世界 (人生) , 显现了存在的本来面貌。这就是叶朗所说的“美”与“真”的统一, 其对“真”的理解, 建立在以海德格尔为代表的存在论现象学而非传统的认识论哲学基础上。脱离了这一知识语境, 显然无法理解“美在意象”说的理论内涵。还有一个问题值得注意, 人们对“美在意象”说的探讨, 比较重视将“美” (意象) 作为一个知识性的问题加以解决。而实际上, “美在意象”命题的提出, 不仅仅是出于一种美学知识体系建设的需要, 更重要的是它强调审美活动对于人生的价值与意义, 用叶朗自己的话说, 他的“意象”论是存在—本体论和精神价值论的统一。68这也是为什么《美学原理》最后要设置了“人生境界”一章的原因所在。叶朗认为, 重视审美活动对于人生境界的开拓和提升意义, 是20世纪中国哲学—美学的一个基本传统, 可是很长一段时间内这个传统被中断了, 所以他强调要恢复这个传统, 并将审美活动对人生的意义最终归结为人生境界的提升。人生境界对于一个人的生活和实践有一种指引作用, 叶朗的“美在意象”理论最后归结起来, 就是要“引导人们去努力提升自己的人生境界, 使自己具有一种‘光风霁月’般的胸襟和气象, 去追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生”69。有了这一基本认识, 我们便能更好地理解“美在意象”的理论内涵以及它对中国当代美学的价值。
注释
1 彭锋:《美在意象——叶朗教授访谈录》, 《文艺研究》2010年第4期。
2 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第33页。
3 叶朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998年, 第6页。
4 叶朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998年, 第13页。
5 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第13页。
6 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第73页。
7 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第55页。
8 叶朗主编:《现代美学体系》, 北京:北京大学出版社, 1988年, 第116页。
9 叶朗主编:《现代美学体系》, 北京:北京大学出版社, 1988年, 第562页。
10 叶朗:《“意象世界”与现象学》, 《意象》第4期, 北京:北京大学出版社, 2013年。
11 叶秀山:《美的哲学》, 北京:人民出版社, 19***年, 第63页。
12 参见叶秀山:《美的哲学》第三、四部分论述, 北京:人民出版社, 19***年。
13 张世英:《当代美学应升华境界之美》, 《人民日报》2015年2月2日。
14 张世英:《意象之美的哲学本体论基础》, 《中国文艺评论》2017年第9期。
15 参见毛宣国关于张祥龙、杨春时美学观点的论述, 毛宣国:《“意象”与中国当代美学的现象学阐释》, 《学术月刊》2017年第6期。
16 韩伟:《美是意象吗》, 《学术月刊》2015年第6期。
17 叶朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998年, 第267页。
18 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第55页。
19 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第59页。
20 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第55页。
21 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第57页。
22 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第44页。
23 彭锋:《美在意象——叶朗教授访谈录》, 《文艺研究》2010年第4期。
24 田义勇:《“意象”研究钩沉与反思》, 《西北大学学报》 (哲学社会科学版) 2015年第5期。
25 彭锋:《美在意象——叶朗教授访谈录》, 《文艺研究》2010年第4期。
26 彭锋:《美在意象——叶朗教授访谈录》, 《文艺研究》2010年第4期。
27 祁志祥:《叶朗“意象美学”学说的系统述评及得失检讨》, 《清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2018年第4期。
28 张荣生:《评“美在意象”说》, 《大庆师范学院学报》2013年第5期。
29 祁志祥:《叶朗“意象美学”学说的系统述评及得失检讨》, 《清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2018年第4期。
30 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第85-86页。
31 叶朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998年, 第278页。
32 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第89-***页。
33 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第98页。
34 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第73页。
35 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第235页。
36 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第239页。
37 祁志祥:《叶朗“意象美学”学说的系统述评及得失检讨》, 《清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2018年第4期。
38 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第238页。
39 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第238页。
40 参见彭锋:《美在意象——叶朗教授访谈录》, 《文艺研究》2010年第4期。
41 《肖鹰对话叶朗:美学应着眼于人生意义的重建和提升》, 《中国社会科学报》2010年9月19日。
42 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第235页。
43 《肖鹰对话叶朗:美学应着眼于人生意义的重建和提升》, 《中国社会科学报》2010年9月19日。
44 《肖鹰对话叶朗:美学应着眼于人生意义的重建和提升》, 《中国社会科学报》2010年9月19日。
45 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第246页。
46 祁志祥:《叶朗“意象美学”学说的系统述评及得失检讨》, 《清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2018年第4期。
47 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第245页。
48 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第247页。
49 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第276页。
50 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第279页。
51 《肖鹰对话叶朗:美学应着眼于人生意义的重建和提升》, 《中国社会科学报》2010年9月19日。
52 《肖鹰对话叶朗:美学应着眼于人生意义的重建和提升》, 《中国社会科学报》2010年9月19日。
53 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第358页。
54 冀志强:《意象非美——关于意象美学的几个理论问题》, 《南华大学学报》 (社会科学版) 2017年第6期。
55 祁志祥:《叶朗“意象美学”学说的系统述评及得失检讨》, 《清华大学学报》 (哲学社会科学版) 2018年第4期。
56 李斯托威尔:《近代美学史评述》, 蒋孔阳译, 上海:上海译文出版社, 1980年, 第233页。
57 李斯托威尔:《近代美学史评述》, 蒋孔阳译, 上海:上海译文出版社, 1980年, 第233页。
58 罗丹:《罗丹艺术论》, 沈琪译, 北京:人民美术出版社, 1987年, 第23页。
59 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第360页。
60 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第36页。
61 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第69页。
62 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第360页。
63 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第362页。
64 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第362页。
65 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第362页。
66 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第21页。
67 单国华:《“美在意象”逻辑缺失分析及思考》, 《韩山师范学院学报》2015年第1期。
68 《肖鹰对话叶朗:美学应着眼于人生意义的重建和提升》, 《中国社会科学报》2010年9月19日。
69 叶朗:《美学原理》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第16页。