收银员小秋
根据日本唱片协会发布的最新数据，2020年度全日本的黑胶唱片生产额达到了21亿1700万日元。这一数字相比十年前2010年的1亿7000万成长了约10倍。根据业界自己的分析，在许多行业眼中是利空的新冠疫情对于黑胶唱片来说反而变成了利好。无法感受到现场演奏的消费者们逐渐对扁平的数字音乐产生了厌倦。而本身拥有实体形态的黑胶还能在一定的范围内让听众也更为“具身”地欣赏音乐。
在麦克卢汉之后，和媒体稍有关系的人都会来上一句“媒介即信息”。黑胶唱片在日本和全世界的复兴似乎再一次印证了这条原理：本质上是一样的乐谱，单纯因为播放介质的不同就能让人产生不同的体验。但反过来说，黑胶的兴起似乎也和某些特定类别的音乐——即二分法定义下更为传统的“信息”——有着密切联系。一个生动的例证就在日本最大的唱片行Tower Records的涩谷店。去年9月，该店刚把大楼的6层改为了专供黑胶唱片的空间。虽然货品的陈列不时在变化，但卖场至少四分之一的面积被专门划给了在国际上掀起热潮的“City Pop”（日语“シティ ポップ”是两个单词的片假名化。中文可译为“城市流行”，但绝大多数人直接用这个英文来称呼它）。而这种音乐的诞生、消亡以及再次的复兴正是本文所关注的对象。City Pop的兴衰和媒介形态有着紧密的连接，而如果换个角度把音乐整体看作一种媒介的话我们又能通过它抵达更为复杂的文化和政治维度。
其实日本国内的音乐人从世纪之交开始就一直在对City Pop等音乐进行整理与创新。海外意外的爆红扩大了日本一般民众对它的兴趣。图为《Record Collectors》杂志推出的City Pop增刊。可以辨认出图中被二次元化的海报分别是山下达郎的《Ride on Time》和大贯妙子的《SUNSHOWER》两张“神专”。
City Pop简史：一个“类型”的诞生
2020年末，已故日本歌手松原美纪在1979年发行的单曲《深夜的门扉——Stay With Me》（真夜中のドアStay With Me）在国际流媒体Spotify的人气榜上连续数周登顶。而在此之前，歌手竹内玛利亚1984年发行的歌曲《塑料爱情》（Plastic Love）则从2010年代后半开始逐渐成为视频分享网站Youtube的热议话题。到今天为止，这首歌在“油管”上播放最高的版本有着四千八百多万次的点击。这一数字还没有加上之前被下架的其他版本和同时存在的各类翻唱及重制。如果和同样来自于***的流行文化Kpop相比，这些数字可能并不特别起眼。但在没有唱片公司下重金宣传以及粉丝有组织的重复播放“做数据”的前提下，这两首年纪比许多听众都要大的歌曲突然取得的人气无疑值得进一步的探究。事实上，它们都属于一个被称为“City Pop”的诞生于上世纪七八十年代日本的音乐类型。
日本的流行音乐在战前就有了起色。不管是本土还是外来的音乐都有着不小的受众，甚至具有垄断性的大唱片公司也初具规模。战后的日本音乐则受到美国的强大影响。在刚战败的几年内，占领军的广播放送是日本民众少数可以定期接触到的音乐来源。到了上世纪的60年代，日本也和欧美同时性地孕育出了摇滚和民谣文化。只是在当时这些音乐带有强烈的精英性质。一方面创作和演奏它们的人有很大比例是接受过高等教育的大学生。音乐作为休憩的一环常常出现在他们参加的各种社会运动中。另一方面，绝大部分歌曲都是直接用英语歌词来演唱的。这无疑阻碍了它们在更广范围内的传播。
改变这一状况的是1960年代末崛起的一批专业音乐人。其中最具代表性的无疑是由细野晴臣、大泷詠一、松本隆还有铃木茂四人组成的乐队Happy End（はっぴえんど）。他们通过向西方摇滚中加入本土化的改编再配上全日语的歌词创造出了一种全新的流行音乐样式。组合实际上的活动时间只有四年左右，此后成员们或是继续歌手生涯，或是转居幕后，成为了支撑起日本流行音乐的中坚力量。而City Pop正是他们活跃的一个重要场域。比如，成员大泷的专辑《A Long Vacation》获得了1981年年度销量的第二名。这标志着City Pop这个类别一跃拥有了全国性的知名度。
相比于描绘出City Pop的前史，给它下一个明确的定义就明显困难了不少。确实，City Pop音乐从总体上看像是民谣和摇滚在日本混合后的产物，而从许多被归为这个类别的歌曲里中我们也能找到重复出现的和弦模式、节拍推进以及贝斯编排。但不管是业界人士还是研究者基本认同与其从一个实在、物质的角度去分析City Pop，倒不如说它是一种“氛围”（mood）。如它名称所示，这些歌曲带着明显的都市审美。更进一步说，它们表现出的是在经济腾飞甚至达到泡沫化之后，居住在以东京为代表的大城市中的青年是如何在一种富足却又孤独的状态中生存的。在City Pop歌词的灯红酒绿之中，男女之情可能带来痛苦，但随着时空转移又有什么不是一种虚无呢？
但除了所谓“直觉”之外，今天的我们来判断一首歌曲是不是City Pop好像又确实存在着更为可见的标准。这就涉及到了流行音乐研究中“类型”（genre）的问题了。学者Sommet在分析了从上世纪70年代到2010年左右大众媒体上关于City Pop的言说后为我们揭示了这种音乐类别的人为建构性。他指出，“City Pop”这个名称在最早并没有垄断性的地位，很长一段时间内今天有代表性的歌手或作品不时被冠以“new music”、“city music”或“city pops”等多种称呼。直到80年代后，因为市场推广等商业考量，它们才逐渐统一到了“city pop”这个名称下。另一方面，为了证明这个类型的存在，后世的歌迷或评论家还逆时性去创建了City Pop的各类“经典”（canon）。比如上文提到的Happy End组合。虽然成员后续确实参与进了City Pop的创作，但组合本身所生产的音乐更多被认为是和摇滚相关。可在今天，对City Pop的回顾已经到了“言必及”Happy End的程度。甚至有些新出版的合集把乐队成员为90年代日本偶像制作的毫不相干的乐曲也罗列了进来。
随着它在全球范围的再次复兴，越来越多有着不同目的的人进入到了City Pop这个场域。而他们也继续为这个“虚构”的类型赋予“实体”的言语实践。
从卡带到算法：音乐与技术
Sommet在上述研究中提到的另一个重要概念是音乐类型的“间媒体性”（intermediality）。理论认为构成一种音乐的不只有单纯的谱曲或演奏。包括文字、图像等其他媒介也参与到了类型的建构之中。对于City Pop来说一个最重要的图像媒介无疑是专辑封面。包括永井博、铃木英人等一批City Pop“专用画师”的作品让人在听歌之前从视觉上就能快速辨认出这种类型。而再仔细看，这些封面中常见的主题不外乎有充满霓虹的都市、空荡的公路或者是被海风吹动的棕榈树。相对应的，在歌曲具体的歌词——即文字媒介里——同样一批景观也经常登场。从而，这些意象也就成为了一种拥有更多意涵的符号。这些符号虽然有着空洞化的嫌疑，但却也能给后继者们提供一种“合法性”。比如在今天自诩为新City Pop乐团的专辑设计中我们仍能见到它们的影子。
山下达郎1982年发行的专辑《For You》。其中的歌曲和铃木英人设计的封面都成为了City Pop中的经典。（图片皆来自日本Tower Records网站）
回过头说，这些符号在上世纪City Pop刚诞生时确实还和现实有着一定对应。Sommet提醒到：在彼时，富足的都市年轻人所偏好的消费方式正是驾驶着自己的新车沿着高速公路从东京出发来到包括横滨或镰仓等海滨玩乐。因此相关的意象才自然而然地进入了同样被这群人消费的City Pop歌词或封面之中。而再具体到民众的消费过程中去的话，我们又会发现他们收听这些歌曲基本上都是在开车的途中。前面提到的大泷的《A Long Vacation》和另一位City Pop天王山下达郎的专辑《For You》在1980年代长期霸占着车载音响播放量排行的前列。
换句话讲，City Pop的“成立”和消费它的可能只有在宏观的高速道路建设、海滨胜地开发以及微观的可移动式磁带、电子音乐模拟器等技术诞生之后才可以实现。也由此，只要歌词在一定程度上选用了上述的关键符号，就能让熟悉这种文脉的听众自动体会到一种时髦的都会感。从而制作人会把很多精力投入到创造出一种不费精力的、可以边听边做其他事情的旋律之上。那么在同一个逻辑下，随着泡沫的破裂，年轻人不再有闲暇驾车旅行；包括CD、流媒等新技术又逐一浮现，依附着老媒体的City Pop慢慢失去人气也就不难理解了。
世事轮回，因为技术变迁而失宠的City Pop又因为新的技术革命重新杀了回来。让我们再次回到上文提到的《Plastic Love》这首歌。不夸张地说，正是因为它在油管上的爆红才推动了整个音乐类型的复兴。但它爆红的契机又非常得值得玩味。大约在2017年左右，世界各地的油管用户在播放区突然收到这首歌曲的系统推荐。很多莫名其妙的人在好奇心的驱使下点开了音乐并被深深吸引。于是在口口相传之下，这首歌和以它为代表的City Pop开始得到越来越多的关注。接着通过Spotify和Apple Music等平台，即使不方便买到作为这些音乐原本载体的黑胶或卡带的外国人也可以随时享受到它们。新技术就这样给City Pop注入了灵魂。
其实该曲最早的上传者并不是唱片公司，而只是一名普通的海外粉丝。在被播放了百万次之后，这首歌甚至因为版权原因一度被油管下架。从而，City Pop的复兴和跨国资本在背后推动的Kpop有着截然不同的轨迹。事实上，人们普遍认为广义上的日本流行音乐“Jpop”因为版权的限制而没能实现在更大范围的传播。因为高度成熟的内需市场已经让它们够赚，日本唱片公司大多不愿去海外冒险。直到City Pop热潮开始后的三、四年，日本部分唱片公司才“不情不愿”地开放流媒音源或者和海外厂商进行再生产的合作。此处，音乐界落后的所有制关系甚至可以说成为了技术的阻碍。
但是，眼看着即将成为City Pop第二次“起源神话”的“系统推荐说”，又真的只是一次电子时代的偶然吗？虽然油管不可能公布作为它商业机密的算法，但这并不妨碍论者对它旁敲侧击。美国老牌乐评杂事《Pitchfork》和《滚石》都在近年推出过关于City Pop的专题报道，而其中算法这一新技术都成为了分析的关键。
第一个被广泛认为是影响了算法的巨大因素是另一种被称为“蒸汽波”（vapor wave）的音乐类型。这一早City Pop大约五年左右流行起来的类型简单地说是一种对老歌的再创作行为。作者通过对金曲的节奏和音效进行改编来呈现出一种“迷离感”。而蒸汽波所使用的老歌一个重要来源正是City Pop。但因为语言等各种因素，欧美的听众没有在第一时间完全了解后者。但人耳漏掉的细节自然不会被算法忽略。因此在蒸汽波热几年后，《Plastic Love》出现在用户的推荐列表里从大数据的视角来看也可谓实属必然。其次，评论家们也同样谈到给用户推荐作为“办公bgm”的各色音乐一直都是油管核心算法的一环。这大概和小动物搞笑视频有着类似的受欢迎度。考虑到上文所说的City Pop本来就是供人边驾车边收听的音乐的话，它在近半个世纪后被重新拾起也就没有那么奇怪了。
进退之间：City Pop的多义性
承接上文，作为一股潮流的蒸汽波被评论界重视的一个原因在于它潜在的对资本主义制度的批判。创作者们通过对过去流行乐并不加备注的“取样”（sampling），以及进一步的并列、拼贴或切割，让蒸汽波破坏了资本主义制度下著作权的有效性。从同样的思路出发的，我们也可以强调作为蒸汽波“起源”之一的City Pop靠着自己对掩盖在富裕外表下的现代个体的内心彷徨的揭示，也达成了对既成制度的挑战。
美国厂牌Light in the Attic于2019年发行了名为《Pacific Breeze》的专辑。其中收录了以City Pop为首的上世纪7、80年代的日本流行音乐。专辑封面请到了City Pop“御用”的画师永井博进行设计。其中的图像符号和上世纪一脉相承。一年后公司还出版了作为续集的《Pacific Breeze 2》，可见City Pop的市场号召力。
但就像所有流行文化一样，对City Pop的解读肯定不止这一个向度。之前提到的杂志乐评家就警醒地谈到；所谓的适合“边听边X”无非是在资本主义制度下提高生产效率的一种方式。而相比于摇滚和民谣，City Pop在日本也因为它和商业世界的紧密关系而为人所知。不少名曲在一开始都是品牌的广告歌。在拒绝了1960年代流行乐明显的政治性后，City Pop作为一种“透明”的介质存在于厂商和消费者之间。从这个角度来看，油管力推“无立场”的City Pop成为“工作背景音”也符合它作为一个趋利避害的商业平台的利益。
自然，City Pop难以界定的取向不仅局限在它对经济活动进步或保守的立场之上。另一个有意义的话题即是“怀旧”。
其实在油管上听City Pop，和歌曲同样有意思的是其他用户的评论。他们或是分享自己的收听体验，或是提供充满诙谐的段子。非常能代表年轻听众的一个评论类似于：“感谢up主分享！你让我想起了1983年在日本逗留的那个夏天。有天晚上我在涩谷的酒吧喝完正准备出门时突然下起了暴雨。我赶忙奔向租来的二手丰田车里。打开收音机，广播正好在放这首歌。以上故事都是真的，除了我是一个生活在新泽西的25岁青年，从来没出过国这一事实。”
City Pop被认为是唤醒了日本之外的受众对于日本1980年代的黄金记忆，即使他们压根没有经历过。光就这点来说，这种怀旧情绪是“向后指向”的。但如果再仔细看他们的帖子又能发现，听众之所认为80年代的日本很美好，是因为彼时的人们仍然对“未来”充满了希望。这种希望是每个人都可以衣食无忧地生活并且享有作为个体的独立和自由。从而，他们的“怀旧”又是一种“向前指向”的。当然，事后诸葛的我们知道在当下——也即1980年代的“未来”——这些美好的夙愿仍然没有实现。于是乎，“向前指向”又意味着用80年代的乐观向相对于今天而言的“未来”去展望这一更长远的视线。无论如何，这些态度所立足的都是一种发展主义的线性史观。
《滚石》的作者继续提醒我们，如果把关于国族的叙事引入相关讨论会得到更为复杂的结果。表面上对于1980年代日本的羡慕是一种对异国文化的赞美。但这其中包含了相当程度的自我投射。外国听众的溢美暗含了当时的日本之所以成功是因为它遵照了西方的制度这一假设。City Pop这一音乐类别本来就充满了对西方流行乐的模仿和憧憬。于是他们赞美的对象可以说不是日本，而是日本眼中曾经的自己。而在今天日本也没有把西方取而代之这个事实则让对另一个时空中的国度进行赞美变得更为安全。其次，《滚石》作者还引用了历史学家Morley和Robins的论述，指出欧美人对City Pop的迷恋其实和诸如《刀锋战士》等影视作品中出现的日式“赛博朋克”同属一种逻辑。有血有肉的日本人被霓虹灯、汽车等冰冷和理性的机械文明所取代，而一种建立在发展上的“技术东方主义”（techno-orienralism）也就此诞生。
从日本的角度出发，乐评家柴崎祐二和芦泽纪子也发出了与上文不尽相同的关于东方主义的警告。他们在一次对谈中指出，一直以来在墙外飘香的City Pop终于又“逆输入”回了国内。但这种复兴却非常容易被类似于“日本第一”的民族主义态度所吸收。从根本上来说，City Pop是一种跨文化的产物。这不仅指类型的诞生深受西方音乐的影响，更包涵了更多日本之外的***参与了这场复兴的事实。不管是韩国的蒸汽波DJ对山下达郎歌曲的取样，还是东南亚博主对竹内玛利亚的翻唱，要是没有这些跨国的因素，这种日本流行乐不会有今日在全球的人气。而***各地正蓬勃发展的“新City Pop”系乐队也不是简单地在重复日本曾经走过的老路。只有用一种在地的态度去分析每个***不同的音乐环境，才能让City Pop在商业复兴的同时重新拾回曾经拥有的先锋性和可能性。
参考文献：
《Pitchfork》:The Endless Life Cycle of Japanese City Pop
《Rolling Stone》:City Pop: Why does the Sound Track to Tokyo’s Tech Boom Still Resonate?
https://www.rollingstone.com/music/music-features/japanese-city-pop-returns-light-in-the-attic-compilation-pacific-breeze-822663/
《Kompass》:シティポップの世界的ブームの背景、かれらの日本という国への目線
https://kompass.cinra.net/article/202107-citypop_ymmts
モーリッツ・ソメ『ポピュラー音楽のジャンル概念における間メディア性と言説的構築 :「ジャパニーズ・シティ・ポップ」を事例に』、阪大音楽学報〉、2020年。
责任编辑：朱凡
校对：张亮亮